La Celestina
Fernando de Rojas
Introducción
Libro al parecer divisi
encubriera más lo huma-
CERVANTES.
El año 1499 imprimiose en Burgos una obrita dramática
en diez y seis autos, intitulada Comedia de Calisto y Melibea,
que ha reimpreso Foulché-Delbosc: en 1902 del único
ejemplar que, hasta poco ha, tampoco conocía nadie. Su
presente dueño, el benemérito hispanista Huntington,
acaba de reproducirla con el esmero que suele.
Describió minuciosamente este preciosísimo ejemplar
el sabio hispanófilo, Director de la Revue Hispanique,
en el tomo IX (año 1902, Págs. 185-190), añadiendo
unas advertencias críticas de subido valor, las cuales,
con otras del tomo VII, ha de leer antes que nada el que quiera
enterarse de La Celestina, porque edición y notas vuelcan
de todo punto el problema o el [VIII] montón de problemas,
que acerca de tan famoso drama se han despertado y todavía
no han tenido cumplida solución. Hay que leer después
el magnífico trabajo sobre La Celestina escrito por Menéndez
y Pelayo, en el tomo III de los Orígenes de la Novela (1910),
y el muy discreto y más ceñido del agudo y erudito
Adolfo Bonilla, en sus Anales de la Literatura española
(1904).
Por ahora, la edición de Burgos de 1499 ha de tenerse por
primera o princeps, aunque hubo de haber otra anterior, ya que
en ella se lee: Con los argumentos nuevamente añadidos.
En su primer estado, la obra no tenía otro título
que el que sirvió de incipit a la edición de Sevilla
de 1501 y se ha conservado en las posteriores: «Síguese
la comedia de Calisto y Melibea, compuesta en reprehensión
de los locos enamorados, que, vencidos en su desordenado apetito,
a sus amigas llaman e dizen ser su dios. Así mesmo fecha
en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisongeros
sirvientes.» Acaso al fin iba un explicit con la fecha y
lugar de la impresión. No se conoce ejemplar alguno de
esta edición, y aun hay quien supone no la hubo.
Vengamos al segundo estado de la obra, que es el que presenta
el ejemplar llamado Heber, [IX] por el nombre de quien antes lo
poseyó, y es el reproducido por Foulché-Delbosc
y Huntington, esto es, la edición de Burgos de 1499. Su
título dice:
«Comedia de Calisto y Melibea. Con sus argumentos nuevamente
añadidos; la qual contiene demás de su agradable
y dulce estilo muchas sentencias filosofales e avisos muy necessarios
para mancebos, mostrandoles los engaños que están
encerrados en sirvientes y alcahuetas.» En este segundo
estado, la obra lleva, además del dicho título,
el incipit, que reproduce el título del primer estado,
el «argumento» general y un «argumento»
delante de cada uno de los 16 autos.
En su tercer estado la obra lleva el mismo título que en
el segundo; pero, además, una Carta de El autor a un su
amigo, unos versos acrósticos, el incipit, el argumento
general y argumento de cada auto, y al fin lleva seis octavas
del editor Alonso de Proaza. Tenemos un ejemplar completo de una
edición que ofrece este tercer estado, hecha en Sevilla
en 1501, naturalmente
por dicho Alonso de Proaza, y reeditada por Foulché-Delbosc
en 1900, el cual cree se hizo esta edición de 1501 sobre
la de
Burgos del año 1499. Acerca de Proaza véase la Biblioteca
de Gallardo, I, núm. 457 y el trabajo citado de Menéndez
y Pelayo.
Hasta aquí la obra se llamó Comedia y tuvo 16 autos;
pero otro cuarto estado nos ofrece la edición de 1502,
de Sevilla, con el
nuevo título de Tragicomedia de Calisto y Melibea, y que,
además de todo lo del tercer estado, contiene hasta 21
actos, un
Prólogo nuevo y tres nuevas octavas añadidas a las
del final («Concluye el autor»).
El quinto estado de la obra lleva el título y todo lo del
anterior y 22 actos: el añadido es el de Traso, que no
trae la edición de
Valencia de 1514. Cito esta última edición por ser
hoy la mejor tal como se halla reproducida por Eugenio Krapf,
Vigo 1900:
«La Celestina por Fernando de Rojas, conforme a la edición
de Valencia de 1514, reproducción de la de Salamanca de
1500.
Con una Introducción del Doctor D. M. Menéndez y
Pelayo.» [X]
Nuestra presente edición es reproducción de esta
de Vigo de 1900 y de Valencia de 1514; pero como la princeps de
1499, publicada por Foulché-Delbosc dos años después,
el 1902, ofrece el estado más autorizado de la obra, quisimos
que aquí se
reprodujese con toda fidelidad, y así, hemos logrado juntar
entrambas ediciones, poniendo en tipo común la edición
dicha de Burgos de 1499, corregidas las erratas manifiestas y
descorregidas algunas pocas que [XI] no debió corregir
el hispanista francés, y en cursiva todo lo demás
que se halla en la de Vigo y Valencia, añadido a aquella
edición de Burgos de 1499, la más antigua que conocemos.
¿A quién se deben todas esas sucesivas añadiduras,
que hemos visto hallarse en los diversos estados de la obra? ¿Son
del autor del primitivo estado o son de otros editores y orrectores?
Lo primero que se ve añadido en el segundo estado son los
argumentos que, por onsiguiente, no son del autor.
En la Carta a un su amigo en el tercer estado, en que aparece
por primera vez, no se nombra a Mena ni a Cota, que sólo
son nombrados en las ediciones de 21 autos, en las cuales la carta
está retocada. En la de Sevilla de 1501 dícese nada
más: «Vi que no tenia su firma del auctor, y era
la causa que estava por acabar; pero quienquiera que fuesse...»
Tampoco se hallan estos nombres en los acrósticos de la
edición de Sevilla de 1501, y sí en las de 21 autos.
Dícese en aquélla:
«Si fin diera en esta su propia escriptura
carta: un gran hombre y de mucho valer.»
En vez de:
Cota e Mena con su gran saber.
Dícese en la Carta que él (el que se da por autor
[XII] de ella y de los acrósticos y Prólogo) halló
en Salamanca el primer
auto y que él continuó y acabó la comedia,
añadiéndole otros quince, que compuso en quince
días de vacaciones. Bonilla, con
otros pocos, cree esto al pie de la letra y supone que la primitiva
Comedia tuvo dos autores: uno del primer auto, otro de los quince
restantes. Por el contrario, Lorenzo Palmireno, Moratín,
Blanco White, Gallardo, Germond de Lavigne, Wolf, Ticknor, Menéndez
y Pelayo, Carolina Michaelis de Vasconcellos, opinan que esto
que allí se dice es un artificio del único autor,
el cual lo es de los diez y seis autos. Foulché-Delbosc
es de parecer que la Carta no es del auto de la Comedia, sino
de algún editor que ha inventado ese artificio, no menos
que lo de haber compuesto en quince días los quince autos
restantes. Para mí, único es el
autor de los diez y seis autos de la primitiva Comedia, y la razón
está en la unidad del plan, tan maravillosamente entablado
en el primer auto, y en la unidad de caracteres, de estilo y lenguaje,
que en los diez y seis son iguales. Ni vale lo que dice Bonilla
que, no habiendo razón en contra, debemos dar crédito
a lo que el autor dice en la Carta. Porque la Carta no parece
ser del autor de la Comedia, por lo menos está amañada,
como dice Menéndez y Pelayo. De hecho la Carta y los demás
[XIII] preliminares están llenos de contradicciones, muestran
particular afición a Juan de Mena, tomándole versos
y palabras, lo cual
no se halla en la Comedia primitiva, y no están escritos
con la gallardía que ella, ni mucho menos con el ingenio
que en toda ella campea. Diríase que el autor, que supo
escribir obra tan portentosa como la primitiva Celestina y los
quince autos en quince días (!), no se supo dar maña
para escribir una Carta ni un Prólogo, que está
tomado del Petrarca e infantilmente
acomodado a su propósito, por no decir de una manera desapropositada
y fuera de sazón. No puede, pues, darse crédito
a cuanto en estos preliminares se dice ni puede contrarrestar
ese dicho al hecho manifiesto de la unidad de plan, caracteres,
estilo e ingenio, que se manifiesta en los diez y seis autos.
Dice el autor de la Carta que «quiso celar y encobrir su
nombre», y con todo eso lo pone luego en los versos acrósticos:
«El bachiller Fernando de Rojas acabó la comedia
de Calysto y Melybea y fue nascido en la puebla de Montalbán.»
Y en la penúltima octava de Proaza, «corrector de
la impresión», se declara el enigma de los acrósticos:
[XIV]
Por ende juntemos de cada renglón
de sus onze coplas la letra primera,
las quales descubren por sabia manera
su nombre, su tierra, su clara nación.
Así en la primera edición en que aparece por primera
vez la Carta. ¿Pudo el autor caer en tamaña contradicción,
escribiendo la Carta y consintiendo se declarase lo que en ella
decía no querer declarar? Carta y versos parecen, pues,
ser de Proaza; por lo
menos no son, para mí, del autor de la Comedia.
Carta, versos acrósticos y octavas finales aparecen por
primera vez en la misma edición de Sevilla de 1501. Las
octavas
finales son de Alonso de Proaza, que se da por corrector de la
edición. El mismo corrector añadió en la
edición del año siguiente de 1502 otras tres octavas.
A él, pues, han de achacarse los cambios que en la misma
edición de 1502 hizo en la Carta y en los acrósticos,
introduciendo a Cota y Mena. Y así como fue autor de los
versos finales y los aumentó, así debió de
serlo de la Carta y de los acrósticos, mudando en una y
otros lo que le pareció, como en cosa propia. Tanto en
la Carta, como en los acrósticos, como en los versos finales
hay sentencias y palabras de Juan de Mena, al cual se muestra
muy aficionado Alonso de
Proaza, mientras que no [XV] hay apenas recuerdo de tal poeta
en los 16 autos de la primitiva Celestina.
La edición de Sevilla de 1502 fue preparada por el mismo
Proaza, y en ella fue donde añadió octavas finales
y retocó Carta y acrósticos. Ahora bien: en esta
edición es donde por primera vez se ve mudado el título
de Comedia en el de Tragicomedia y se añaden autos enteros,
hasta llegar a 21 los primeros 16 y se ingieren trozos en los
mismos 16 primitivos, y además aparece un Prólogo,
que alude a ese alargamiento de la primitiva Comedia. ¿Quién
no ve que el que todo esto hizo fue el mismo Proaza?
¿Enviole el autor de la Comedia todas esas añadiduras
o son de Proaza mismo? Realmente el que hizo el Prólogo
fue el que alargó la obra, pues en él se da razón
del alargarla.
El Prólogo es una mala acomodación del que puso
el Petrarca al libro segundo de su obra De Remediis utriusque
fortunae. La gran verdad filosófica, raíz de las
mudanzas de la fortuna, de que el Petrarca trata en su obra, proviene
de que «lucha es la vida del hombre sobre la tierra»,
como dijo Job, y que lucha es el vivir y el ser de toda la naturaleza.
Por eso el Petrarca desenvuelve en su Prólogo maravillosamente
esta raíz de la fortuna. El Prólogo añadido
a La Celestina trae todo esto como grave [XVI]
parto de los montes bramadores para parir el ridículo ratón,
de que no es extraño haya habido diversidad de opiniones
acerca de La Celestina. ¿Es esto propio del excelso ingenio
que escribió la Comedia? Por su cargo y aficiones literarias
conocía Proaza el
Tratado de Petrarca, y, hallando citas de él en la Comedia,
endilgó el Prólogo con otro del poeta italiano para
disimular la superchería; pero el plagio es tan fiero,
la acomodación tan desmañada, el estilo tan otro
del de la Comedia, que mentira parece se le desmintiera a Menéndez
y Pelayo, a quien siguen otros críticos españoles.
Pero el sello de Proaza se halla indeleble en medio del Prólogo.
Como veremos, al llegar a cierta especie, acuérdase de
que la toca Juan de Mena, y dejando allí a Petrarca, nos
planta la cita que halló en la Glosa que hizo Hernán
Núñez a su poeta predilecto.
¿De quién son los autos añadidos juntamente
con el Prólogo, en el cual alude a ellos y por ellos se
escribió? Todos los críticos españoles, siguiendo
a Menéndez y Pelayo, opinan que son del mismo autor que
compuso la primitiva Comedia. Lo dicho creo que bastaba para sospechar
que fuesen del mismo Proaza. Y, efectivamente, el estudio de los
actos añadidos y su cotejo con los 16 primitivos lo confirman
de [XVII] tal manera, que redondamente digo no ser lo añadido
del primitivo autor y ser probablemente obra de Alonso de Proaza.
«La forma en 16 actos es indiscutiblemente de mérito
superior a la forma en 21. No se necesita mucho sentido crítico
para comprenderlo. Pero este argumento no puede servir para probar
que el autor de las adiciones no es el autor de la obra, sino
todo lo más que las adiciones echaron a perder el texto
Primitivo.» Así discurre, y muy bien el Sr. Bonilla
(Anal., pág. 19); pero el caso es juzgar en qué
medida lo echaron a perder. Porque bien añade que Tamayo
y otros fueron menos felices al retocar sus obras de cuando por
vez primera las escribieron. Pero ¿es este el caso? Es
cuestión de pura estética y, además, de estilo
y de
erudición. Hasta dónde llegó a echarse a
perder la Comedia con las adiciones, lo verá el lector,
y básteme decir que no podrá el Sr. Bonilla traer
ejemplo semejante al que hallamos en el auto 14, donde el despeño
del drama y conversión súbita de una comedia en
tragedia, que el autor puso por portentoso golpe de ingenio artístico
y fue preparando con tanta destreza hasta aquel punto, desaparece
en la segunda redacción con alargar la obra por varios
actos inútiles, episódicos, que nada tienen que
ver con la acción principal y [XVIII] sólo sirven
para destruir el efecto más trágico del drama, quebrándolo
en el punto más culminante.
Eso no es añadir ni corregir; es destruir, es partir por
el eje toda la obra, es borrar y rechazar el mayor golpe de ingenio
el mismo autor que lo creó y lo fue paso a paso preparando
por todo el drama.
Hay escritores que no saben divertirse nunca del propósito,
y el buen dramaturgo ha de ser de esta laya. El autor de La Celestina
lo es como el que más, hasta el punto de que Menéndez
y Pelayo dice no darse en la primitiva redacción ni un
solo trozo episódico, ni largo ni corto, sino que todo
va siempre derecho al intento. Vienen las adiciones, y en cinco
actos añadidos comprende lo episódico..., pues los
cinco actos enteros. Todos forman un episodio, desatado de la
acción, y no sólo desatado, sino que, por encajarse
en medio de ella y en el mismo trance del nudo, destruye todo
su efecto y la unidad de la obra. Alárgase
por todo un mortal mes lo que había de soltarse en unas
horas. ¿Qué cambio fue ese del autor en su manera
de proceder? Si tal hubo, el autor enloqueció, perdió
todo su ingenio y es verdaderamente digno de lástima, tan
grande creador primero corno
desatinado corrector después.
Al autor le gustaba la erudición humanística; [XIX]
pero era la corriente y tomada de Petrarca. El corrector no se
contenta con seguir esta moda del Renacimiento, sino que busca
erudiciones exquisitas y raras y las amontona donde peor pegan
y enfrían el movimiento de la acción, que, sin duda,
no sintió en lo hondo de su alma como lo había sentido
el autor.
Los pensamientos del autor siempre son propios de un pensador
elevado, de un ingenio sutil, de un muy maduro juicio, y entallan
tan al justo a la acción como el vestido más lindamente
cortado; los del corrector se despegan de ella y no pocas veces
son livianos y aun frisan en verdaderas patochadas. A la delicadeza
y propiedad de caracteres y sentimientos del autor sobrepone el
corrector pinceladas groseras y exageradas de pintor de brocha
gorda, que avillanan los sentimientos y malean los caracteres
de la primitiva Comedia.
Trae puntualmente el autor los refranes y con comedida parsimonia;
el corrector los ensarta juntos por medias docenas, sin ton ni
son, y casi nunca los cita con puntualidad.
Tan a mentido trae el autor hondas y galanas sentencias de Petrarca
como citas de Mena trae el corrector.
En el estilo, alguna vez le imita; pero las [XX] más veces
es muy otro. Y gracias que ya no tiene que terciar Celestina,
porque no hubiera podido hacerla decir el corrector ni una sola
cláusula a derechas.
Acerca de las fuentes de la obra ha tratado largamente Menéndez
y Pelayo en el tomo III de los Orígenes de la Novela; pero
creo sinceramente que su inmensa erudición bibliográfica
le hace ver relaciones, que de hecho no hay entre muchas obras
y La Celestina. Cuanto haya de cierto o probable se dirá
en las notas.
Las fuentes ciertas de la primitiva Comedia son el Libro de Buen
Amor, de HITA, de quien tomó toda la traza y el principal
personaje, esto es, la vieja Celestina, cambiando la viuda Doña
Endrina, más a propósito para los amoríos
clericales, en doncella, que a su intento venía mejor;
ensanchando la acción con la secundaria de los criados
y mujeres de la vida, y
convirtiéndola al fin en tragedia, con la imitación
de la novela griega de Hero y Leandro. De HITA toma el autor otras
varias cosas, y, sobre todo, tiene siempre los ojos en él
para beberle el espíritu realista y popular y la manera
sentenciosa.
La segunda fuente es el Corvacho, que imita en varios pasajes
de estilo enteramente vulgar y castizo. [XXI]
La tercera es el PETRARCA, sobre todo en su libro De los Remedios
contra próspera y adversa fortuna, que se tradujo y se
leyó mucho en todo el siglo XV, y tornolo a traducir galanamente
Francisco de Madrid, Arcediano de Alcor, y fue impreso el año
de 1510 en Valladolid. El eruditísimo y benemérito
hispanista italiano A. FARINELLI ha tratado Sulla fortuna del
Petrarca in Ispagna en el Giornale storico della letteratura ital.
(t. 44, pág. 297), recordando cómo el Prólogo
de La Celestina comenzaba con la misma sentencia que el del segundo
libro del De Remediis, y notando tres lugares de la Comedia que
a esta
obra parecen aludir, bien que sin citar los pasajes de la del
Petrarca. Yo he hallado otras muchas referencias, que se verán
en las notas con la traducción de Francisco de Madrid,
edición de Sevilla de 1524, Juan Varela, de Salamanca,
la cual he estudiado minuciosamente, así como el texto
original De Remediis utriusque fortunae en la edición de
Basilea, 1554 (Francisci Petrarchae Florentini, Philosophi, Oratoris
et Poetae clarissimi... Opera quae extant omnia).
El corrector conoció esta devoción del autor con
las obras del Petrarca, y pudiera haberle imitado en no pocas
de sus añadiduras; pero sólo le tomó lo que
toca a las riquezas, en el auto IV, [XXII] y alguna otra cosa
que puntualizaremos, y le plagió desmañadamente
en el Prólogo. En cambio sacó cuanto pudo, erudición
y frases enteras de Juan de Mena, de quien el autor apenas para
nada se acuerda.
Hay que señalar en la primitiva Comedia una referencia
al Diálogo entre el Amor y un viejo, de Rodrigo de Cota;
otra a la Cárcel de Amor, otra al Tostado.
¿Quién fue autor de la primitiva y verdadera Comedia
de Calisto y Melibea? En Mena ni en Cota no hay que pensar. ¿Lo
fue Francisco de Rojas? Si no hubiera más que el testimonio
de Proaza y los acrósticos, sería para puesto en
duda, porque un embuste o broma de más entre tantas otras,
bien poco montaría. Las pruebas, si lo son, las ha aportado
el eruditísimo Serrano y Sanz, uno de los trabajadores
más sesudos, modestos, poco sonados y que más debieran
serlo de nuestros eruditos. El meritísimo Catedrático
de la Universidad de Zaragoza halló y estudió dos
procesos de la Inquisición de Toledo que probaban vivía
en 1518 y en 1525 un bachiller Fernando de Rojas, que parece ser
el mismo puesto en los acrósticos (Rev. Arch., 1902). El
primer proceso es de 1517 y 1518, contra uno que vivía
en Talavera, y donde se presenta como testigo el dicho [XXIII]bachiller;
el otro, de 1525 y 1526, contra Álvaro de Montalván,
«vezino de la puebla de Montalván», acusado
de judaísmo y de
edad de setenta años. El 7 de junio de 1525 declara el
acusado tener cuatro hijos, entre ellos «Leonor Alvares,
muger del bachiller Rojas que conpuso a Melibea, veçino
de Talavera», y añade: «aora XXXV años»,
y «que nombrava por su letrado al
bachiller Fernando de Rojas, su yerno, veçino de Talavera,
que es converso». El Inquisidor «le dixo que no hay
lugar, en que nombre persona syn sospecha; e asy nombro al liçençiado
del Bonillo, e por procurador a Antonio Lopez». Si el padre
de Rojas era judío, lo probable es que lo fuera su madre,
y tal lo cree hoy el mismo Serrano y Sanz, aunque en su estudio
opinó lo contrario. El año 1525 tenía la
mujer de Rojas treinta y cinco años, y su marido cree Serrano
y Sanz tendría unos cincuenta, de modo que hubo de escribir
la Comedia a los veinticuatro años. Unos treinta y cinco
años antes del 1521 dice el documento que la escribió,
esto es, el año 1490, aunque veremos que probablemente
fue después de 1492.
Foulché-Delbosc concluye: «Tant qu'un témoignage
indiscutable ne l'attestera pas, nous nous refuserons à
reconnaître Rojas comme l'auteur de la Comedia. Si les vers
acrostiches [XXIV] en 1501, et son beau-père en 1525, lui
attribuent cette paternité, c'est probablement que lui-même
s'en targuait: nous venons d'exposer les raisons pour lesquelles
cette prétention nous semble inadmisible. Loin de voir
un insigne literato en Fernando de Rojas, nous estimons qu'il
se donna comme l'auteur d'un chefd'oeuvre qu'un autre avait écrit.»
(Rev. Hisp., 1902, pág. 185.)
En mi opinión, el autor de la Comedia, en su primer estado,
si no con certeza, es muy probablemente el Fernando de Rojas que
aparece en los acrósticos y en los citados documentos.
No hay pruebas hasta ahora para no admitir el testimonio de estos
últimos, y aunque sin ellos los acrósticos no merecieran
crédito, los documentos se lo prestan a los acrósticos
y los acrósticos corroboran el dicho de los documentos.
Por declaración del mismo Rojas y por testimonio de su
suegro sabemos que era abogado. Naturalizose en Talavera, pues
ya aparece como vecino de aquella ciudad en 1517, y a ella se
refiere cuanto de él se sabe hasta el 1538. Ejerció
aquel año en Talavera, desde el 15 de Febrero al 21 de
Marzo, el cargo de Alcalde mayor, sustituyéndole el Dr.
Núñez de Durango, según noticias comunicadas
al Sr. Serrano por D. Luis Jiménez de la Llave y tomadas
del Archivo municipal. [XXV]
El autor del León Prodigioso (1636), el Licenciado Cosme
Gómez Tejada de los Reyes, dice en la Historia de Talavera,
que escribió y se conserva manuscrita en la Biblioteca
Nacional (Ms. 2039): «Fernando de Rojas, autor de la Celestina,
fábula de
Calixto y Melibea, nació en la Puebla de Montalbán,
como él lo dize al principio de su libro en unos versos
de arte mayor acrósticos; pero hizo asiento en Talavera:
aquí vivió y murió y está enterrado
en la iglesia del convento de monjas de la Madre de Dios. Fue
abogado docto, y aun hizo algunos años en Talavera oficio
de Alcalde mayor. Naturalizose en esta villa y dejó hijos
en ella. Bien muestra la agudeza de su ingenio en aquella breve
obra llena de donaires y graves sentencias, espejo en que se pueden
mejor mirar los ciegos amantes, que en los christalinos adonde
tantas horas gastan riçando sus femeniles guedejas... y
lo que admira es que, siendo el primer auto de otro autor (entiéndese
que Juan de Mena o Rodrigo de Cota) no solo parece que formó
todos los actos un ingenio, sino que es individuo (indivisible).»
Como se ve, a carga cerrada admite este historiador cuanto en
el Prólogo y acrósticos se dice; pero las noticias
acerca de Rojas no dejan de tener su peso y gravedad, cual la
del historiador que nos las comunica. [XXVI]
El testamento de su cuñada Constanza Núñez,
descubierto por Pérez Pastor en el Archivo de Protocolos
de Madrid, nos ha permitido conocer el nombre de la hija de Rojas,
que se llamó Catalina Rojas, casada con su primo Luis Hurtado,
hijo de Pedro de Montalbán.
En el archivo de la Parroquia del Salvador, de Talavera, hállanse
las partidas de bautismo de 1544, 1550 y 1552, referentes a varios
hijos de Álvaro de Rojas y de Francisco de Rojas, casado
el último con Catalina Álvarez, patronímico
que llevaba también la mujer de Rojas. De su familia fueron,
pues, Álvaro y Francisco, si ya no eran sus propios hijos.
En las Relaciones geográficas, que los pueblos de Castilla
dieron a Felipe II desde 1574 en adelante, y se hallan en El Escorial,
contestando a la pregunta de que se especificasen «las personas
señaladas en letras, armas y en otras cosas que haya en
el dicho pueblo, o que hayan nacido o salido de él»,
el bachiller Ramírez Orejón, clérigo, que
fue, en compañía de Juan Martínez, ponente,
como hoy diríamos, de esta Relación, contesta que
«de la dicha villa (de la Puebla de Montalbán) fue
natural el bachiller Rojas, que compuso a Celestina».
Hablemos ya de la obra, quiero decir de la Comedia de Calisto
y Melibea, tal como la leemos [XXVII] en la edición más
antigua de Burgos de 1499, pues de lo añadido por el corrector
harto se dirá en las notas y ya hemos dado antes el juicio
que
nos merece.
«Los amantes desapoderadamente apasionados, que nos pintan
los novelistas, son como los aparecidos de que se atemorizan las
viejas: todo el mundo habla de ellos y nadie los ha visto.»
Bonita frase de La Rochefoucauld; pero tan falsa como bonita.
No pasa mes sin que leamos en los periódicos tragedias
amorosas, amantes que se matan a sí mismos o que matan
a sus amantes.
Al día siguiente sólo se acuerdan de ellas los jueces
y abogados que entienden en los tribunales. «Parece cosa
de novela», solemos decir al leerlas; «parece cosa
de realidad», deberíamos decir al leer tales amores
y sus tristes fenecimientos en una buena novela. Porque los tribunales
de justicia henchidos están de sus causas judiciales y
los manicomios más llenos todavía de sus tristes
víctimas.
¿Y hay casa, hay por ventura pecho donde el amor no esté
desenvolviendo su eterna tragedia? ¿No trae enlazados en
sus doradas redes y distraídos a los mozos, revueltos y
alterados a los hombres, desasosegados a los mismos viejos? ¿Quién
se librará de sus dulces asechanzas? Como se cobija en
la ligera cabeza de la [XXVIII] mozuela, así, y sin otros
miramientos, secuela en la grave sesera del senador, del magistrado,
del filósofo. Él mancilla y empaña las almas
virginales, encizaña las familias, trueca las condiciones,
quebranta las amistades, desvela a los más tranquilos,
convierte en homicidas a los mismos amantes, alborota los espíritus,
levanta guerras, asuela ciudades, revuelve el mundo. ¿Acaso
hay nada en él que no se haga por el amor?
No es una niñería, un lujo, un pasatiempo de desocupado;
la vida de la humanidad cuelga de él. Demás estarían
las ciudades, sobrarían los ejércitos, holgarían
las tierras, si hombres no hubiese; pero si hay hombres es porque
hay amor. Para tan grave cargo, como le ncomendó la naturaleza,
hubo de dotarle de poderes no pensados: el amor es fuerte, furioso,
loco. Que la vida de los hombres cuesta mucho y es menester el
colmo de la locura para escotarla. Sin esa «titillatio,
concomitante idea causa externae», como paradisíacamente
definió Espinosa el amor, el mundo se acababa, y es harto
grave cosa el mundo.
Por muchas que sean, las víctimas del amor, por aciagos
que sean los acontecimientos que ocasiona, por muertes, desolaciones,
ruinas, que amontone sobre la haz de la tierra, más necesita,
[XXIX] más se merece, más se le debe, más
demanda, con nada de eso se paga: a cambio de desastres, guerras,
tragedias sin cuento, da lo que con nada de eso es omparable,
la vida de los hombres sobre la tierra. Y no es ello de tan menguado
precio, que no haya permitido Dios, según la doctrina católica,
hasta que el pecado entrase en el mundo y le señorease,
y con él la muerte, y tras la muerte y el pecado, que la
misma Divinidad encarnase y fuese blanco de estos dos tiranos
del mundo.
El amar es luchar, sufrir y morir, no menos, antes mucho más
es vivir, de donde nace que vivir es morir, sufrir y luchar. El
demonio del amor es el demonio de la muerte, pero eso por ser
el demonio de la vida.
Esta es la no sé si llamarla tragedia o comedia del mundo
y del vivir de los hombres. Sabíalo, por lo menos, muy
bien sabido el que compuso la Tragicomedia de Calisto y Melibea,
cuando cifró toda esta filosofía del amor, de la
vida y del mundo en el último auto, donde exclama el viejo
Pleberio, que de viejos es exprimir todo el sustancioso jugo de
la vida: «¡O vida de congoxas llena, de miserias acompañada!
¡O mundo, mundo! Muchos de ti dixeron, muchos en tus qualidades
metieron la mano. A diversas cosas por oydas te compararon; yo
[XXX] por triste esperiencia lo contaré, como a quien las
ventas y compras de tu engañosa feria no prósperamente
sucedieron... ¡O amor, amor!, que no pensé que tenías
fuerça ni poder de matar a tu subjetos!... ¿Quien
te dio tanto poder? ¿Quién te puso nombre que no
te conviene? Si amor fuesses, amarías a tus sirvientes;
si los amases, no les darías pena; si alegres viviesen,
no se matarían, como agora mi amada hija... Alegra tu sonido,
entristece tu trato. ¡Bienaventurados los que no conociste
o de los que no te curaste!»
He aquí la conclusión de la Tragicomedia, y he aquí
la raíz de la filosofía schopenhaueriana, del pesimismo
de la vida y del amor. El cual en La Celestina es lo que el Ananke
o fatalidad en la tragedia griega, lo que levanta el drama, o,
mejor diré, lo
hunde en la sima del espanto y terror con que atrae a los lectores
o espectadores, les hiela el corazón y juntamente les encadena
halagüeñamente el gusto, les enhechiza y ciega y,
quieras que no, los arrastra y despeña consigo en sus honduras
lóbregas e inapeables. Y venturoso de aquel, que por este
poder del arte trágico, hundido y ensimismado en las lobregueces
de sí mismo, llegue a comprender lo que es el amor, el
mundo y la vida en sus más soterradas y filosóficas
raíces, amargas, sí; pero, [XXXI]
por lo mismo, empapadas en el sustancioso jugo de la más
alta sabiduría.
Ahora vendrán y se nos echarán encima todos los
moralistas, pasados y presentes, y también los que aún
no son nacidos, y condenarán La Celestina como libro que
«es afrenta hasta el nombrarlo, y que debería mandarse
por justicia que no se imprimiese ni menos se vendiese, porque
su doctrina incita la sensualidad a pecar y relaja el espíritu
a bienvivir.»
¡Sapientísimo señor Obispo de Mondoñedo,
Fr. Antonio de Guevara, discretísimo maestro Luis Vives
y cuantos les hacéis coro y se lo hicisteis desde que La
Celestina se leyó! Guardaos esos vuestros discretísimos
consejos para quienes no se
compuso La Celestina, quiero decir para monjitas y colegialas;
que los que quieran conocer el mundo, el hombre, el vivir y su
amarga y agridulce raíz, el amor, en que consiste toda
la sabiduría, y por cuyo conocimiento fuisteis vosotros
mismos sapientísimos varones y maestros de la filosofía
española, leerán la Tragicomedia y aprenderán
y... no se escandalizarán...
Esto cuanto al intento y espíritu de la obra; los medios
de ejecución atañen al literato. Pero de ellos,
que pueden reducirse a los caracteres, la invención y composición
de la fábula y, finalmente, al estilo y lenguaje, se ha
dicho tanto y [XXXII] con tanto
acierto, que duelo da el escoger, habiendo de dejar lo más,
y aun lo mejor escogido no cabría en esta Introducción.
Menéndez y Pelayo llenará las medidas del curioso
que desee enterarse (Orígenes de la Novela, t. III).
Libro en mi entender divi- Si encubriera más lo huma-.
dijo Cervantes cuan breve y galanamente pudiera decirse. No volveré
a lo del encubrir lo humano, que el propio Cervantes se sabía
muy bien no fuera hacedero sin deshacer lo divino, que el libro
encierra: que fuera hacer una sortija de oro sin oro.
«¿Quales personas os parecen que están mejor
exprimidas?», pregunta Martio en el Diálogo de las
lenguas. Y responde su autor, Juan de Valdés: «La
Celestina está, a mi ver, perfetísima en todo quanto
pertenece a una fina alcahueta.» Tan es así, que
el pueblo español, con certera crítica, hizo de
Celestina un nombre apelativo, no a modo de sustantivo, como de
otros famosos personajes, por manera que decimos: Fulano es un
Quijote, es un Sancho Panza, es un Tenorio; sino que celestina
llamamos a toda trotaconventos, tercerona o alcahueta, sin más
cortapisas y como adjetivo corriente. Y que no tiene semejante.
Porque no es la alcahueta común, [XXXIII] sino la de diabólico
poder y satánica grandeza. «Porque Celestina -dice
Menéndez y Pelayo es el genio del mal encarnado en una
criatura baja y plebeya, pero inteligentísima y astuta,
que muestra en una intriga vulgar tan
redomada y sutil filatería, tanto caudal de experiencia
moderna, tan perversa y ejecutiva y dominante voluntad, que parece
nacida para corromper el mundo y arrastrarle encadenado y sumiso
por la senda lúbrica y tortuosa del placer.» «A
las duras peñas promoverá e provocará a luxuria,
si quiere», dice Sempronio.
Hay en Celestina un positivo satanismo, es una hechicera y no
una embaucadora. Es el sublime de mala voluntad, que su creador
supo pintar como mujer odiosa, sin que llegase a ser nunca repugnante;
es un abismo de perversidad, pero algo humano queda en el fondo,
y en esto lleva gran ventaja al Yago de Shakespeare, no menos
que en otras cosas.
Elicia y Areusa son figuras perfectamente dibujadas, discípulas
de Celestina, no prostitutas de mancebía o mozas del partido,
sino «mujeres enamoradas», como las llamaban, que
viven en sus casas, sin el sentimentalismo de las de Terencio
ni el ansia y sed de ganancia de las de Plauto, más verisímiles
que las primeras y menos abyectas que las segundas. Los criados
[XXXIV]
de Calisto son todavía menos romanos y más españoles;
no esclavos, sino consejeros y confidentes, que le ayudan y acompañan,
aunque avariciosos y cobardes.
Calisto y Melibea han sido siempre comparados con Romeo y Julieta
en lo infantiles, apasionados y candorosos. «Mucho de Romeo
y Julieta se halla en esta obra -dice Gervinus (Histor. de la
poes. alem.)-, y el espíritu según el cual está
concebida y expresada la pasión es el mismo.» Y Menéndez
y Pelayo, a quien seguimos: «Nunca antes de la época
romántica fueron adivinadas de un modo tan hondo las crisis
de la pasión impetuosa y aguda, los súbitos encendimientos
y desmayos, la lucha del pudor con el deseo, la misteriosa llama
que prende en el pecho de la incauta virgen, el lánguido
abandono de las caricias matadoras, la brava arrogancia con que
el alma enamorada se pone sola en medio del tumulto de la vida
y reduce a su amor el universo y sucumbe gozosa, herida por las
flechas del omnipotente Eros. Toda la psicología del más
universal de los sentimientos humanos puede extraerse de la tragicomedia.
Por mucho que apreciemos el idealismo cortesano y caballeresco
de
D. Pedro Alarcón, ¡qué fríos y qué
artificiosos y amanerados parecen los galanes y damas de sus comedias
al lado [XXXV] del sencillo Calisto y de la ingenua Melibea, que
tienen el vicio de la pedantería escolar, pero que nunca
falsifican el sentimiento!»
Cuanto al arte de la composición dramática, la traza
es sencillísima, clara y elegante, y más de maravillar
por la época en que se compuso, antes de nacer el teatro
moderno, puesto que es la primera madre de él La Celestina.
Calisto, de noble linaje, entra,
siguiendo a un halcón, en la huerta donde halla a Melibea.
Enamorado de ella y desdeñado, acude a Celestina, que con
sus arterías y hechizos prende el mismo fuego en el pecho
de la virginal doncella, y con sus mañas y mujeres se atrae
la voluntad de los criados de Calisto. Pero la codicia la hace
a ella no querer partir con ellos el collar que le había
regalado el galán tan bien servido, y a ellos que maten
a la vieja, quedando medio descalabrados al saltar por la ventana,
huyendo de la justicia, y ahorcados por ésta en la plaza.
Sólo al través de la puerta se habían hablado
los amantes, y, según lo concertado, va de noche Calisto
a la huerta de Melibea; pero después de lograr tan apetecida
dicha, al salir y saltar de la tapia, cae muerto el amante.
Ella, al saberlo, como heroína del amor, hace que su padre
la oiga al pie de la torre, en cuya azotea ella sola le cuenta
su desgracia y luego se deja caer muerta a sus [XXXVI] pies. El
triste anciano endecha tan horrible desventura y las miserias
del mundo, de la vida y del amor.
«El genio gusta de la sencillez, el ingenio gusta de las
complicaciones -dice Lessing en su Dramaturgia... -El genio no
puede interesarse más que por aventuras, que tienen su
fundamento unas en otras, que se encadenan como causas y efectos.»
Hasta la
muerte de Celestina todo era comedia, la comedia del amor y de
la vida; desde aquel punto se convierte la acción en tragedia.
Mueren ambos criados. Torna lo agradable con la escena de la huerta.
Pero cuanto más agradable, más triste y terrible
siéntese la desgracia inesperada de Calisto y la trágica
muerte de Melibea. Este cambio repentino es de efecto maravilloso.
El despeño de la acción así preparado y ejecutado
es lo más admirable de la obra.
Del estilo y lenguaje de La Celestina la mayor alabanza que le
cabe es haber casado en ella su autor el período y sintaxis,
que venía fraguándose por influjo humanista del
Renacimiento y en que sobresalieron el Arcipreste de Talavera,
Hernando de Pulgar, Fernán Pérez de Guzmán,
Diego de San Pedro y Mosén Diego de Valera, con la frase
y modismos, [XXXVII] refranes y voces del uso popular, que nadie
hasta él había empleado. El autor de La Celestina
llevó el habla popular a la prosa, como el Arcipreste de
Hita la llevó al verso.
De aquí las dos corrientes de estilo y lenguaje, que cualquiera
echa de ver en La Celestina. El habla ampulosa del Renacimiento
erudito la pone en los personajes aristocráticos, y a veces
en los mismos criados, que remedan a su señor; el habla
popular campea en la gente baja, sobre todo en Celestina; a veces,
y siempre más o menos, se mezclan y hacen un todo
rimbombante, prosopopeico y abultado para nosotros, pero muy propio
de la época aquella. «El Renacimiento -dice Menéndez
y Pelayo- no fue un período de sobriedad académica,
sino una fermentación tumultuosa, una fiesta pródiga
y despilfarrada de la
inteligencia y de los sentidos. Ninguno de los grandes escritores
de aquella edad es sobrio ni podía serlo.» Estamos
todavía lejos de aquel maravilloso prosista de los tiempos
de Carlos V, Juan de Valdés, cuyo principio estilístico
será eternamente el único verdadero: «Que
digáis lo que queráis con las menos palabras que
pudiéredes, de tal manera que, esplicando bien el conceto
de vuestro ánimo y dando a entender lo que queréis
dezir, de las palabras, que pusiéredes en una cláusula
o razón, [XXXVIII] no se pueda quitar ninguna sin ofender
o a la sentencia della o al encarecimiento o a la elegancia.»
«¿Qué os parece del estilo?», le pregunta
Torres, hablando de La Celestina. «En el estilo, a la verdad,
va bien acomodado a
las personas que hablan. Es verdad que pecan en dos cosas, las
cuales fácilmente se podrían remediar...: la una
es el amontonar de vocablos algunas veces tan fuera de propósito,
como magnificat a maytines; la otra es en que pone algunos vocablos
tan latinos, que no se entienden en el castellano y en partes
adonde podría poner propios castellanos, que los hay. Corregidas
estas dos cosas en Celestina, soy de opinión que ningún
libro hay escrito en castellano adonde la lengua esté más
natural, más propia ni más elegante.»
Tiene razón. Las voces latinas son pocas en comparación
con las que usaron Juan de Mena, Juan de Lucena, para no hablar
de otros renacentistas que habían perdido los pulsos, casi
tanto como algunos mozos escritores de hoy, que creen escribir
elegante castellano, y dar a entender que saben latín y
hasta griego empedrando su estilo de voces bárbaras, pues
bárbaras para el castellano son las griegas y latinas.
Pero Valdés no podía ver estas barbaridades y hace
bien en tachar las pocas de La
Celestina. [XXXIX]
Pero es el primer libro donde se ve el habla popular y no mal
casada con la erudita, y, aunque con alguna afectación,
hermosamente arreada a la latina cuanto a la construcción
del período prosaico. Por eso era el libro más natural
y elegante
escrito hasta entonces, y en él y en las Epístolas
de Guevara y el Lazarillo, que vinieron más tarde, fue
donde españoles y extranjeros aprendían nuestro
idioma.
El Renacimiento español puede decirse que nace con La Celestina,
y con ella nace nuestro teatro, pero tan maduro y acabado, tan
humano y recio, tan reflexivo y artístico, y a la vez tan
natural, que ningún otro drama de los posteriores se le
puede
comparar.
Es La Celestina para leída, más bien que para representada,
cabalmente por carecer de convencionalismos teatrales y no estar
atada a otros fueros que a los de la libertad y de la vida, que
la vida y la libertad no pueden encorralarse entre bastidores.
Pero el
alma es dramática, dramáticos los personajes, los
lances, el desenvolvimiento interno y el lenguaje dialogado, tan
diferente del lenguaje de Cervantes, como el drama lo es de la
novela. No es novela dramática, porque toda novela es narración;
ni poema
dramático, porque no menos es narración todo [XL]
poema; es puro drama, y no representable por tan puro drama como
es y pura vida.
El naturalismo o realismo, o como quiera llamarse al mirar derechamente
a la naturaleza, a los hombres, y quintaesenciar una y otros por
el arte, es tan fuerte aquí como en la obra del Arcipreste
de Hita; aunque ya lo postizo del remedo humanista altere
los personajes señoriles de Calisto y Melibea con la folla,
que hasta en la vida real afectaban en el habla las personas cultas.
Tal es, en mi opinión, La Celestina primitiva, quiero decir
la Comedia de Calisto y Melibea, que se imprimió en Burgos
el año de 1499.
Ediciones a que se refieren algunas variantes:
B. Burgos, 1499.
S. Sevilla, 1502, reproducida en la de Venecia, 1534 según
dicen.
R. Roma, 1506, traducción italiana.
Z. Zaragoza, 1507, edición Gorchs, Barcelona, 1842.
A. Madrid, 1822, editada por León Amarita.
O. Rouen, 1633, editada en casa de Carlos Osmont, con el texto
castellano y traducción francesa al lado.
V. Valencia, 1514, reeditada por Krapf, Vigo, 1900.
JULIO CEJADOR. [3]
